artistes invités art & patrimoine hiver 2014

Etienne Poulle

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L’une des pistes dominantes de mon travail de sculpteur est une série de pièces construites comme des oxymores, collages qui confrontent des fragments caractéristiques de notre patrimoine à des problématiques contemporaines. Ainsi par exemple, le caveau familial, symbole de l’ancrage d’une lignée d’ancêtres sur un territoire, se retrouve dans caveaux nomades (2006) greffé à une remorque, prêt à suivre la famille contemporaine au gré des mutations professionnelles ou des simples aspirations au changement. Les télescopages produits par ces collages me permettent de réinterroger certaines problématiques, de mettre en relief des tensions, des évolutions dans l’histoire des mentalités.

Ici c’est un travail sur les trames, sur la manière qu’elles ont de nous façonner. Petit, j’ai beaucoup construit avec des Lego, j’ai trouvé avec ce système combinatoire une grande liberté, mais celle- ci (sans que j’en perçoive toutes les implications) s’inscrivait dans une logique orthonormée. Plus tard j’ai construit des maisons, parpaings, Placoplatres, poutrelles, j’ai bâti avec cette même logique.

À côté de cela, il y a eu la restauration du prieuré de Salagon, la compréhension de l’architecture romane et les constructions en pierre sèche. Là aussi il y a des règles, un canevas, mais qui découlent d’autres histoires, d’autres logiques, d’autres formes de pensée. C’est de ces influences/confluences dont j’essaie de parler avec ces deux expositions parallèles, à l’école d’art de Digne et au prieuré roman de Salagon.

Etienne Poulle, 25/11/2013

 

24/01/2014 à 14h au bild > présentation de l’exposition par Etienne Poulle / entrée libre

Pour en savoir plus : Etienne Poulle


 

Stephen Loye

MOULIN À MAIN (vidéo)

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Le travail de Stephen Loye s’intéresse aux manières dont le conte vient opposer son « ingénierie » aux mythologies imposées. Face aux divers idoles, légendes, mythes qui constituent un appareil symbolique au service des pouvoirs — un appareil idéologique, aurait dit Althusser —, le conteur ne construit pas tant des mondes nouveaux, parallèles et intouchés, des « tristes réalités », qu’il ne fait faire des sauts périlleux à celles-ci, les présentant tête- bêche, les malmenant pour finalement mieux les observer.
Pour ce faire, il imagine des « tricksters », des « petits malins », qui n’ont comme recours pour s’en sortir et se libérer, au moins provisoirement, d’un monde verrouillé, que leurs astuces et ces retournements qu’ils font faire aux situations.
Mais le conteur-plasticien est lui aussi un trickster: il se filme comme tel, perdu mais cherchant dans des paysages.

Il assemble aussi des sculptures, et des dessins pop-pauvres, juxtaposant et générant des formes hétérogènes, entre les formes symboliques d’autorité verticale (totems, colonnes, piliers, étendards) et celle horizontal (plateaux, cartes, ronds-points, étagères).Il laisse libre cours, dans ses textes, aux courts-circuits que peuvent produire les aller-venues entre ce que Caillois appelle paidia (le vacarme des langues inventées, le « vide » des terres inconnues, des corps en errance) et le ludus des jeux réglés, (des corps reconstitués, d’une langue grammairienne).

Sa musique donne corps à ce foutraque émotionnel avec comme seule colonne le temps qui défile et les hétéro-énergies qui s’empilent.

 

 


 

Stéphane Bérard

MOBILIER SCOLAIRE PÉDAGOGIQUE, ÉTUDE POUR UNE TRANSMISSION PATRIMONIALE NON AUTORITAIRE

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Comment penser un engagement sans idéologie, une fiction sans intrigue, un discours sans auteur, un artiste sans œuvre? C’est ce que Stéphane Bérard et son double fictif testent, à travers des « propositions extrêmement opératoires de toutes natures »1 et sur un mode faussement désinvolte.
Voir une œuvre de Stéphane bérard, c’est d’abord buter sur une série d’illogismes et de malentendus. L’inventeur de la anti-noise farting valve est-il aussi celui de lieux de cultes polymorphes? Croit-il vraiment en l’utilité sociale de ses inventions? Se réjouit-il vraiment de poser avec Sheila devant une caravane? l’ecart est- il seulement un film d’aventure? Les mauvaises blagues ou constats idiots ajoutés à la pauvreté matérielle des objets, des mises en scène ou des jeux d’acteurs brouillent aussi la réception.
Le spectateur hésite entre divertissement ironique, mauvaise qualité artistique, anti-art à la Fluxus ou autre chose, qui lui échappe. L’assemblage conceptuel (ses figures charismatiques ou ses formats) offre une prise aisée avant leur traitement par l’artiste. Des simplifications outrancières et interprétations abusives dessinent, au fil des œuvres, la figure d’un artiste naïf et raté, dont le parcours égrène les tentatives d’intégration forcée dans la sphère institutionnelle, puis les constats déçus de son exclusion, et enfin, des micro-inventions futiles.
De 1993 à 1996, il se fait photographier avec des personnalités du monde de l’art et réalise une vaine danse de séduction devant galeriste.
Touche à tout, dilettante et entêté, idéaliste, opportuniste et idiot, Stéphane bérard ne correspond pas vraiment à la vision cristallisée d’un artiste spécialiste et engagé dans la production de plus-value symbolique.
La dimension déceptive est trop évidente pour passer inaperçue: très vite, l’auteur présumé apparaît comme une figure fictive qui, tel que Monsieur Hulot, laisse derrière, et malgré lui, une trainée critique. Les actions représentées ou performées dans les œuvres invalident leur titre programmatique.
Comment échapper au financement public consiste en l’accumulation et le grattage de tickets de jeux de hasard, tournant en ridicule l’engagement annoncé. L’artiste présenté est le héraut donquichottesque des médiocres. Il confond énonciation et action dans ce que je fiche, compilation commémorative certifiant son statut d’artiste. Il confond valeur pécuniaire et symbolique dans Bérard consulting (2000), où il met en vente ses services contre un « jugement artistique défaillant ». Mais le double fictif n’est pas le double négatif de Stéphane bérard. La mécanique fictionnelle lui permet de s’immiscer dans les discours dominants de l’art et de les commenter, mais sans en avoir l’air. En d’autres termes, «de substituer au paradigme de l’œuvre sens celui d’une œuvre parodique et expérimentale»2.
Ses œuvres sont des dispositifs visuels et langagiers qui imposent au récepteur l’exercice de ses facultés de remémoration, d’extrapolation, d’association, voir d’improvisation. Des black Panthers à Lawrence Weiner, les références convoquées sont hétéroclites et variées, entre high et low, personnel et collectif, straight et queer: l’extraordinaire circulation des images et des idées inférées évitent toute fixation idéologique. rite de passage au marché privé (1996) est un mime cheap de la célèbre performance i like america and america likes me3, à la fois blague et délit d’initié. D’un trait, Stéphane bérard réduit à néant la fonction de l’artiste chaman et évoque indirectement l’aspiration à quitter la sphère institutionnelle publique et à travailler pour soi, pour survivre. Pêle-mêle, il passe en revue les processus d’intégration de l’artiste dans les circuits institutionnels, le culte de l’artiste promoteur d’une alternative sociale mais aussi l’inscription nécessaire de l’art dans des mécanismes transactionnels, sans néanmoins se positionner de manière claire. coupe de champagne anti-UV (2002) relève d’un superflu abscons et bourgeois, mais qui serait susceptible de faire l’objet d’une mode lucrative. Ou pas. Chaque œuvre fonctionne comme un test autonome réglé sur une économie propre. Les stratégies langagières sont multiformes et glissantes, jouant sur la labilité des fonctions de communication, sur différents rapports entre dénonciation et connotation (humoristique, conceptuelle ou poétique) et sur différents degrés de fiction. Arôme de pénis pour préservatif est le nom d’un produit existant et commercialisé. le calembour d’inscription dans le social (1995) joue sur l’inversion hiérarchique entre demandeur et bénéficiaire: l’artiste présente sa candidature aux beaux-Arts d’Avignon comme une bonne œuvre. En résistance à l’art fonctionne à contrario, puisqu’il critique en définitive l’utilitarisme social de la pratique artistique et de son aspect sacrificiel. Il procède par écarts ponctuels, méthode épuisée dans le problème martien4. De la parcellisation formelle, thématique, référentielle, méthodologique, résulte la faillite d’un autre principe de l’œuvre sens: celui de l’auteur assurant la cohérence de l’ensemble. C’est la fin de l’« intention artistique »5 formulée et monolithique. Comme le présentait déjà ambiguity (1997), l’œuvre de Stéphane bérard est transformiste, et son engagement face au réel polymorphe. Simultanément, Stéphane bérard célèbre à nouveau la mort de l’art tout en en donnant la recette. Il sert un métadiscours critique mais échappe à l’impasse de la récupération à travers l’autodérision et la mécanique fictionnelle. «C’est pas grand-chose une paire de maracas. »6 : « Tout dépend des stocks- options au travail dans nos PME du sens.»7
[1] Extrait de la note imprimée au dos de ce que je fiche, catalogue de l’exposition de Stéphane bérard au Centre d’art Le Cain et au Frac PACA, 12.04-21.06.2003. La citation se réfère au projet Azur mobilier Urbain.
[2] In Johann Defer, les protocoles expérimentaux de Stéphane Bérard, éditions La Passe du vent, 2005
[3] Réalisée par Joseph beuys en 1974. L’artiste isolé dans une couverture de feutre est transporté de Düsseldorf à la galerie René block à New york. Il y partage ensuite trois jours dans une cage avec un coyote.
[4] Roman de Stéphane bérard, publié en 2002 aux éditions Al Dante.
[5] In Yves MichauD, la crise de l’art contemporain : utopie, démocratie et comédie, édition des Presses Universitaires de France, 1997.
[6] Titre de l’essai de Xavier boussiron in ce que je fiche, op. cit.
[7] «La chose, l’art», entretien avec Jean-Pierre Cornetti et Stéphane, in 02, n° 3, Marseille.
Stéphane Bérard, Anne Faucheret, French connection, black Jack Editions 2008.

 

20/01/2014 à 10 heures à l’auditorium > projection et présentation du film par l’artiste : Bohémienne d’investissement  + présentation de l’exposition au bild / entrée libre

Pour en savoir plus : Stéphane Bérard

 


 

Saverio Lucarellio

…DU VOLUME, DU RELIEF, DU PLAT ET DE LA STATUAIRE (VOLUME), 1991

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Triptyque / 
Photographie noir et blanc plastifiées sur Dibond

3 x (110 x 140 cm)

Collection FRAC Provence-Alpes Côte d’Azur

Photo : Yves Gallois © Saverio Lucariello

Saverio Lucariello tourne en dérision et inquiète aussi bien les catégories artistiques que la figure de l’artiste elle-même. De ce fait, l’ensemble de son travail ne se limite pas à un nombre restreint de média. Si dans sa peinture et ses volumes Lucariello parasite les images et les objets par l’introduction d’éléments organiques, il en va autrement dans le triptyque photographique intitulé … du volume, du relief, du plat et de la statuaire, (volume), 1991, où c’est l’image de l’artiste, son expression et son regard qui cherchent à évoquer la statuaire absente. Le renversement oppose à une représentation de l’artiste via la gloire et la pérennité de l’objet d’art, la modestie de l’artiste et la vanité de son œuvre. Dans l’ensemble de cinq vidéos, l’image de Lucariello met en scène les grands discours sur l’art qu’il parodie à chaque séquence; il en extrait des phrases symptomatiques et les déclame sur un fond musical stigmatisant plusieurs mythes: la mise à nu de l’essence d’un objet par la recherche de la pureté de sa forme (Je ne cherche plus la forme, je ne trouve plus rien, rien de rien, 1997-98, minimal tendre, minimal attendrissant, 1997-98) la question du caractère métaphysique de l’art (métaphysique moisie… Éloge du verdâtre, 1997-98), l’association de la critique d’art aux discours prophétiques sur la fin de l’histoire (message millénaire, 1997-98) et le prétendu rôle social de l’artiste et de son œuvre (Je fais du social, 1997-98)
C.J.

 


 

Philippe Mayaux

SYNDROME NORVÉGIEN, 1991

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Huiles sur toile x 5

27 x 19,5 cm

Collection FRAC Provence-Alpes Côte d’Azur

Crédit photographique: Yves Gallois © ADAGP, 2013

Depuis le début des années 1990, cet artiste né en 1961 affirme que la peinture n’est qu’une affaire de technique et de trucage. Ses toiles de petits formats utilisent indistinctement techniques modernes et traditionnelles: l’huile, l’acrylique, la gouache, mais aussi le scotch ou le feutre. La facture réaliste et très épurée, jouant sur de fortes oppositions chromatiques et formelles, évoque tour à tour le style naïf du Douanier Rousseau, la précision des toiles de Magritte et l’extrême lisibilité du Pop Art. Prenant pour sujets tranches de gruyère, motifs de papier peint, ice cream ou serviette de bain, Mayaux n’évoque pas tant une poésie de la banalité que la vacuité des choses dans une référence constante aux anciennes vanités. L’artiste affectionne les genres dits mineurs, principalement la nature morte et le paysage. bien qu’il se refuse à un art de concept et de définition, Mayaux ne prétend pas pour autant que le but de la peinture soit l’imitation du réel. Comme Magritte et sa fameuse pipe, l’artiste souligne que chacun des objets qu’il représente est autre chose que son apparence. Pour lui, cet « autre chose » n’est qu’un truc de magicien de foire, dévoilé séance tenante. Dans une entreprise démystificatrice, il revisite les oubliettes de l’histoire de l’art. Ses paysages à la facture kitsch ne montrent pas la nature, mais le fantasme de la nature.1» Ainsi, pareille à cette volonté de prendre les choses à contre-pied (ou plutôt à cloche-pied), les pièces du Frac posent sans cesse la question de leur appartenance à leur propre support. Un pFFF! … de soulagement, Égalité nette, Sauvez nos verres, Syndrome norvégien, dépoussiérant net, ne sont que des tableaux de contre-genre. Tandis que paysage en train, 1993/1994, tableau infini ou indéfini2 est une réponse au Jeune homme triste de Duchamp. Duchamp peint un jeune homme triste dans un train. Mayaux, quant lui, peint ce que (hypothétiquement) un jeune homme triste peut regarder à travers la vitre du train … en mouvement.
1 Cyril Jarton, in beaux-Arts Magazine, n° 141, janvier 1996
2 La pièce n’est pas forcément «finie» ou achevée comme telle. Philippe Mayaux se réserve le droit de la compléter en rajoutant de nouveaux tableaux séquentiels.
in cat. collection 1989-1999: Frac provence-alpes-côte d’azur, coéditions Actes Sud, Arles / FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, 2000

 

 


 

Roman Signer

HAND (MAIN), 1992

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bois, fer, peinture

40 x 85 x 40 cm

Collection FRAC Provence-Alpes Côte d’Azur

Crédit photographique : Yves Gallois © Roman Signer

 

Depuis plus de trente ans, Signer réalise des sculptures qui sont les résidus des performances qu’il organise. Hand est composée d’une structure de bois maculée de peinture. Au premier abord, elle ressemble à une armature vide accolée au mur, austère dans sa physique minimale. Mais lorsqu’on s’approche, on découvre sur une paroi intérieure la trace d’une main laissée vierge sous les projections de peinture. L’artiste, qui a fait exploser un pot de peinture dans cette boîte, y a provoqué un événement à l’allure d’accident duquel il reste l’empreinte de sa main, seule marque tangible de l’artiste dans cette pièce et vieux souvenir de la marque de l’homme sur la matière. L’objet exposé est ainsi devenu le vestige de l’explosion, et le résultat plastique de l’opération compte tout autant que le moment de la performance. Cette affinité entre le phénomène de l’explosion et le processus sculptural conduit Signer à une expérimentation permanente sur le simple cours des choses. En se mettant lui-même à l’épreuve dans les accidents qu’il provoque, il perturbe l’équilibre naturel entre les éléments. Ses sculptures sont donc de petits restes d’une concentration d’énergie dont il a su provoquer la propulsion.
C.F.

 


Cette exposition est organisée en partenariat avec le Fond Régional d’art contemporain de la Région PACA et bénéficie du soutien financier de la Direction Régionale des affaires culturelles de la région PACA.